上世紀90年代初的日本，一檔晨間少兒節目的播出引發(fā)了現象級的轟動(dòng)效應。大量采用電腦CG合成技術(shù)的節目場(chǎng)景加之口無(wú)遮攔的節目?jì)热?，不僅吸引了大批年輕觀(guān)眾，其獨特的藝術(shù)嗅覺(jué)更是對當代流行文化產(chǎn)生了難以磨滅的影響。

雖然這檔節目最終只維持了一年半的時(shí)間，但以此為契機，許多以CG技術(shù)見(jiàn)長(cháng)的優(yōu)秀創(chuàng )作者們陸續涌入游戲業(yè)界，投身當時(shí)方興未艾的3D化浪潮當中，成為了一股推動(dòng)業(yè)界變革的新生力量。

30年前的YouTube

1987年，進(jìn)入富士電視臺工作剛滿(mǎn)1年的福原伸治，被分配到了編成部，從零開(kāi)始著(zhù)手制作一檔全新的深夜電視節目。

當時(shí)正處于FC的全盛時(shí)期，以電視為載體的電子游戲的火熱令人們認識到，顯像管顯示器可以做到的，不僅僅是播放電視節目那么簡(jiǎn)單。福原正是以此為概念，策劃了一檔名為《TV’s TV》的節目。在他的設想中，100種截然不同的影像(包括游戲視頻、MV，甚至是監控攝像頭的影像)都羅織在同一個(gè)電視畫(huà)面中進(jìn)行隨機播放。

福原伸治

但是由于素材資源的缺乏，迫使福原動(dòng)用起了私人關(guān)系。當時(shí)的他找到了與自己私交甚篤的SEDIC的制作人石原恒和——現在他是寶可夢(mèng)公司的社長(cháng)，本就對游戲和電腦領(lǐng)域頗感興趣。借助后者的實(shí)力，福原得以從國外引進(jìn)一大批影像素材來(lái)填充節目?jì)热莸目杖薄?/p>

這種類(lèi)似YouTube的模式，就現在而言早已不是什么新鮮事，但出現在1987年的電視媒體上，已經(jīng)足以引起業(yè)界的波瀾。果不其然，半年后，福原與他的制作團隊就接到了糸井重里的邀請，并參與其節目的制作。在這里，他又結識了田尻智。彼時(shí)還只是1987年底，距離糸井重里設計的《MOTHER》發(fā)售還有8個(gè)月有余，初代《精靈寶可夢(mèng)》的發(fā)售更是遠在8年之后。

或許此時(shí)的福原還未意識到，自己與這幾位后來(lái)的業(yè)界巨擘的合作，為整個(gè)日本游戲界的發(fā)展埋下了怎樣的伏筆，但至少懟他本人而言，這難得的機遇已經(jīng)為他的事業(yè)道路鋪就了堅實(shí)的基礎。更何況，在他當時(shí)的團隊中，還有一位在當代被譽(yù)為日本新媒體藝術(shù)第一人的巖井俊雄。

巖井俊雄

1990年，在巖井的倡議下，福原團隊制作了一檔全新的科學(xué)節目《愛(ài)因斯坦》。該節目融合了以電腦桌面為理念的CG背景與實(shí)景拍攝的真人演員，利用上個(gè)世紀的技術(shù)成功打造出了一個(gè)“虛擬現實(shí)”空間。而《愛(ài)因斯坦》的設計理念與技術(shù)創(chuàng )意，無(wú)一不被沿用到了2年后的《Ugougo·Ruuga》之中。至此，這檔傳說(shuō)中的節目，早已呼之欲出了。

傳說(shuō)誕生

1992年10月5日，《Ugougo·Ruuga》正式播出。

福原認為，如《愛(ài)因斯坦》這般在現實(shí)中并不存在，卻又融合了現實(shí)與虛擬的獨特世界觀(guān)，節目一定會(huì )深受孩子們的喜愛(ài)。因此，他和他的團隊，采用了當時(shí)最為先進(jìn)的技術(shù)，將實(shí)景拍攝的出演者——男孩角色Ugougo及女孩角色Ruuga，與通過(guò)CG構建的虛擬形象共同置于虛擬空間之中進(jìn)行互動(dòng)。

當時(shí)的節目畫(huà)面

這檔節目中出現的所有CG角色，都是由福原團隊中的新銳藝術(shù)創(chuàng )作者進(jìn)行設計，并由巖井俊雄親自編程創(chuàng )作的。為了令虛擬角色的動(dòng)態(tài)與人物對話(huà)相合拍，他們還改造了SFC手柄，將之連接到電腦上實(shí)時(shí)控制角色的一舉一動(dòng)。這些技術(shù)就當時(shí)整個(gè)世界范圍內來(lái)說(shuō)都極為罕見(jiàn)，而觀(guān)眾的反響之強烈甚至促成了次年以CG為主題的藝術(shù)展會(huì )的舉辦。

節目構成方面，福原參考了自己童年時(shí)所鐘愛(ài)的節目類(lèi)型，以不同形式、不同時(shí)長(cháng)的小環(huán)節來(lái)組成內容。然而這些環(huán)節，雖然依舊“反響強烈”，卻與兒童節目的定位背道而馳。節目中不僅夾雜了大量令人難以理解的外國語(yǔ)言，只有制作團隊內部能懂的后臺段子和黃段子都充斥其中，更有甚者，部分環(huán)節還提及了SM和毒品……在少兒節目中加入“嗶”的屏蔽音效，恐怕也是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者了。

接受采訪(fǎng)時(shí)，福原坦言在節目制作初期，其實(shí)并非以?xún)和癁橹饕繕耸鼙?。然而在CG畫(huà)面所包裝出的低齡化“假象”和過(guò)激內容的碰撞中，出乎意料地引起了輿論的廣泛關(guān)注;另一方面，由于節目在晨間播出，在時(shí)間段上正好填補了年輕群體上學(xué)和上班之前的空白，這才引發(fā)了驚人的熱潮。

2005年時(shí)，當年兩位小演員再度聚首出演了特別節目;這之后的2007年后還發(fā)售了15周年紀念的復刻DVD

后隨著(zhù)富士電視臺運營(yíng)方針的調整，《Ugougo·Ruuga》于1994年3月25日停止播出。不過(guò)據制作團隊的回憶，外部壓力并非節目停播的主要因素，更關(guān)鍵的是，這檔節目并不如現代電視節目那樣以周為更新單位，而是每天都要播出。偏偏這個(gè)集合了野心勃勃的創(chuàng )作者們的團隊，又強迫自己在內容和形式上不斷翻新，以至于到最后“把能用的技術(shù)都用盡了”。

如此，這檔傳說(shuō)中的節目在一年半的輝煌后落下帷幕，而它的創(chuàng )造者們，也陸續分散到電視媒體和游戲業(yè)界當中。但這并不代表《Ugougo·Ruuga》草草收場(chǎng)了。這檔節目意欲傳達的多樣化文化特征和充沛的藝術(shù)開(kāi)拓精神，隨著(zhù)其創(chuàng )造者們在流行文化領(lǐng)域深深植根，由此開(kāi)始不斷地向世人輸出自己獨特的美學(xué)觀(guān)念。

“深受其害”的游戲業(yè)界

曾身為《Ugougo·Ruuga》制作團隊一員的森川幸人，在一次與游戲業(yè)界人士的閑談中突發(fā)奇想地提出，是否可以嘗試將AI技術(shù)引入到游戲制作當中。沒(méi)想到這句無(wú)心之語(yǔ)，令原本從未有過(guò)游戲開(kāi)發(fā)經(jīng)歷的他突然被提拔為主創(chuàng )，并于1997年推出了自己的首款游戲作品《加油森川君2號》。

《加油森川君2號》

以這款游戲為契機，森川正式躋身游戲業(yè)界，還成立了自己的游戲制作公司。1998年，他又與《Ugougo·Ruuga》時(shí)代的同僚白佐木和馬共同開(kāi)發(fā)了《宇宙農家》。這款以種植“宇宙蔬菜”為主題的獨特作品沿用了他關(guān)于游戲AI的開(kāi)發(fā)經(jīng)驗，其出色的水準不僅在玩家中廣受好評，森川本人還就此被聘請為日本人工智能學(xué)會(huì )的特別講師。

《宇宙農家》

其實(shí)除了這二人，當初福原團隊中的幾乎每一位成員都與游戲業(yè)界“過(guò)從甚密”，但大多負責CG和藝術(shù)方面的支持，并沒(méi)有影響其設計主旨。而1999年發(fā)售的《箭頭小子》，可以說(shuō)是《Ugougo·Ruuga》本性的一次徹底釋放。

在日語(yǔ)中，せがれ既是對自己兒子的一種謙稱(chēng)，又可以引申為“男根”;而いじり則譯為“擺弄”。所以，游戲原標題的《せがれいじり》，可以說(shuō)是徹頭徹尾的黃段子。這類(lèi)缺乏下限的惡搞，在本作流程中比比皆是，頻發(fā)的下三路臺詞，讓人很難想象其發(fā)行商竟然會(huì )是大名鼎鼎的ENIX。

《箭頭小子》

不用說(shuō)你也會(huì )想到，本作的原作者秋元きつね，同樣是《Ugougo·Ruuga》的創(chuàng )作者之一，因而游戲中與其高度一致的CG風(fēng)格和同樣難懂的段子都在情理之中。不僅如此，或許是出于私心，《Ugougo·Ruuga》的角色還在本作中客串了一把，這也從側面證明了這檔節目對秋元本人的影響之深。

在2010年舉辦的一場(chǎng)創(chuàng )作研討活動(dòng)中，受邀參加的秋元談及了《箭頭小子》的開(kāi)發(fā)幕后。根據他的設定，游戲的舞臺其實(shí)暗喻了Windows 95的桌面，每個(gè)可與之互動(dòng)的角色都是一個(gè)文件夾，而主人公的箭頭，則代表著(zhù)點(diǎn)開(kāi)文件夾的光標——這又何嘗不是來(lái)自于《Ugougo·Ruuga》的前身節目《愛(ài)因斯坦》的理念傳承呢?

在本次活動(dòng)中展示的《箭頭小子》的設計稿

最終，這款古怪的游戲出人意料地賣(mài)出了17萬(wàn)份，并與同時(shí)期PC Engine平臺的《超兄貴》齊名，成為了90年代獵奇游戲界的標桿式作品。當然，《Ugougo·Ruuga》團隊的活躍表現絕非是自發(fā)的對業(yè)界指手畫(huà)腳。相反，如果我們放眼整個(gè)90年代，會(huì )發(fā)現他們從一開(kāi)始已經(jīng)就身處變革的時(shí)代洪流之中了。

師出同門(mén)

2017年5月，于京都舉辦的第五屆獨立游戲峰會(huì )“A 5th of BitSummit”中，一款名為《鈴木爆發(fā)》的游戲被再度提及。這款緊接在《箭頭小子》之后，并且同樣由ENIX發(fā)行的游戲，雖然沒(méi)有《Ugougo·Ruuga》團隊的直接參與，但無(wú)論是天馬行空的劇情，還是實(shí)景拍攝結合3D CG的表現手法，都凸顯出相似的怪僻個(gè)性。

活動(dòng)中兩位主創(chuàng )以《鈴木爆發(fā)》等游戲為例進(jìn)行了演講

游戲的兩位主創(chuàng )四井浩一和安藤武博，在這次峰會(huì )上暢談了開(kāi)發(fā)本作時(shí)的心境。據他們回憶，當時(shí)隨著(zhù)PS平臺影響力的逐步擴大，SCE試圖將游戲“流行文化”化，使其地位能夠比肩音樂(lè )和電影產(chǎn)業(yè)，以藍海戰略來(lái)擴充玩家群體。在這股風(fēng)潮之下，整個(gè)游戲業(yè)界都開(kāi)始轉向追求游戲固有框架和體裁的突破。這便解釋了同一時(shí)期大量獨特作品涌入市場(chǎng)的原因，而握有流行文化發(fā)言權的中堅力量——那些心懷大志的創(chuàng )作者們，勢必會(huì )在此時(shí)展露鋒芒。

與當初《Ugougo·Ruuga》團隊中的田中秀幸同于多摩美術(shù)大學(xué)畢業(yè)的飯田和敏，在1995年推出了自己的首款游戲《海底觀(guān)察員的假日》。

《海底觀(guān)察員的假日》

這款游戲的內容非常簡(jiǎn)單，玩家扮演海底觀(guān)察員，乘坐潛水艇在海底進(jìn)行游歷。僅此而已，既沒(méi)有目的性，也沒(méi)有通關(guān)的概念。如今這種類(lèi)型的游戲并不少見(jiàn)，但在當時(shí)卻足以稱(chēng)得上是同類(lèi)游戲的先驅。而借助PS平臺的3D性能，本作在畫(huà)面表現上展現出了較高的水準，因而贊譽(yù)頗豐，不單接連推出了強化版本和續作，甚至PS3平臺上都有該系列的身影。

1996年發(fā)售的《太陽(yáng)的尾巴》中，飯田又把舞臺從海底搬到了陸地。本作中玩家需要扮演守護靈一般的角色，引導原始人類(lèi)實(shí)現進(jìn)化。獨特的世界觀(guān)之下，游戲還繼承了《海底觀(guān)察員的假日》中那種追求純粹的自由度特征，并沒(méi)有冗余的文字信息，而是致力于提供藝術(shù)式的沉浸體驗。

《太陽(yáng)的尾巴》

值得注意的是，負責《鈴木爆發(fā)》劇情部分的小野英作，與飯田和敏一樣都是多摩美術(shù)大學(xué)的畢業(yè)生。這種巧合的背后，或許暗含著(zhù)日本整個(gè)90年代流行文化中堅力量的構成。師出同門(mén)的創(chuàng )作者們，深受當時(shí)國內外文化風(fēng)尚的影響，因而被賦予了相同的旨趣和藝術(shù)追求。

《Ugougo·Ruuga》可能只是一個(gè)契機，活躍在不同領(lǐng)域的創(chuàng )作者們，才是推動(dòng)業(yè)界變革的真正動(dòng)力。

福原伸治曾經(jīng)這樣形容：“《Ugougo·Ruuga》的成功，只不過(guò)是自己‘投出去的球恰好命中了而已’。”然而誰(shuí)又能否認，當初為了一睹這檔節目而特地早起的年輕人當中，不會(huì )涌現出更具魄力的創(chuàng )作者呢?

后繼者們

據說(shuō)，每一位動(dòng)畫(huà)制作人都有一張底牌，他可以使用這張底牌，不顧一切地使一部作品實(shí)現動(dòng)畫(huà)化。對此，須藤孝太郎早早地把他的底牌押在了《POP TEAM EPIC》上。

從結果來(lái)看，他的選擇是正確的。這部以“糞動(dòng)畫(huà)”自居，以“本社爆炸”為口號的奇葩作品，在推出后立即受到了追捧。須藤自言在企劃定立之前，就已經(jīng)決定采用當年《Ugougo·Ruuga》的模式。而《POP TEAM EPIC》，無(wú)論是以獨立環(huán)節相互拼湊的構成形式，還是大量充斥其中的游戲視頻、海外風(fēng)MV及頻頻打碼的豎中指手勢，都足以體現出當初那檔少兒不宜的少兒節目所產(chǎn)生的巨大文化效應。

與《POP TEAM EPIC》一同為大眾所熟知的AC部，其實(shí)二人同樣畢業(yè)于多摩美術(shù)大學(xué)

在《POP TEAM EPIC》播出之后的一次采訪(fǎng)中，福原伸治主動(dòng)提及了這部動(dòng)畫(huà)，并大為贊賞其無(wú)懼失敗的“正面突破”精神，于無(wú)意中實(shí)現了一次跨越時(shí)空的對話(huà)。言及當下，他認為，如果在只有電視媒體存在的舊時(shí)代，《Ugougo·Ruuga》只能投出一顆球的話(huà)，那么在無(wú)比發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們每天都可以投出無(wú)數顆球。

“現在，我感受到了一股近似90年代的氛圍。”福原說(shuō)，“總而言之，就是一種擁有可能性的感覺(jué)。”